Dalla pagina FB di Christian Raimo:
“Il film italiano con la fotografia più bella? Fracchia contro Dracula”. Ieri alla presentazione dell’Invezione del colore alla Cgil, Luciano Tovoli è stato straordinario, ha fatto una lezione definitiva di cinema, l’avrei voluta registrare. Mi sono andato a rivedere Fracchia contro Dracula su Youtube, e effettivamente ha una fotografia incredibile. Tovoli dice che ha perfezionato il lavoro che aveva fatto su Suspiria, e ha detto che questo era possibile esaltando quello che accadeva al laboratorio della Technicolor, la creazione collettiva che avveniva in quel cinema lì. C’è una parola che non si può pronunciare sui miei set, ha detto: postproduction, tutti quelli che pensano che poi le cose si aggiustano in postproduzione, è come se limitassero le possibilità di ricerca che avvengono sul set, e tutti quelli che non pensano che il cinema sia essenzialmente ricerca dell’immagine, come un processo di gestazione collettiva, non hanno capito nulla.
Giovanni Bivi, un exdipendente della Technicolor, è stato altrettanto netto: avevamo un culto dell’immagine, non puoi fare questo lavoro senza avere un rispetto religioso per quello che è impresso sulla pellicola, e vedere come i curatori fallimentari hanno trattato il tesoro che c’era dentro quello stabilimento, copie matrici di capolavori e altri migliaia di bobine che hanno fatto la storia del cinema, è stato assistere a una violenza di stato. Il Ministero della cultura se n’è bellamente fottuto, ancora oggi se ne fotte di quell’eredità e che la Technicolor sia stata distrutta e sia diventata un concessionario d’auto. Un tempio ridotto a monnezza.
Mario Musumeci l’ha ripetuto, ha detto delle cose meravigliose anche lui a partire dal documentario che ha realizzato, tutte le voci di operai che oggi stanno morendo uno dopo l’altro, portandosi via un pezzo di storia che nessuno raccoglie, c’era una Hollywood sul Tevere e c’era una Hollywood sull’Aniene. Non era solo un laboratorio di sviluppo e stampa, era il cuore pulsante di un’epopea collettiva dove l’intelligenza della classe operaia incontrava la visione dei maestri del cinema.
Tovoli ha ricordato come la storia del colore è la storia dell’arte in purezza. I film di Meliès si potevano vedere in bianco e nero o a colori. Prima dell’automazione, il colore nel cinema era un atto di artigianato puro, quasi miniaturistico. Duecento signore che, a Parigi e nei primi laboratori, dipingevano i fotogrammi uno per uno, lavorando con le lenti d’ingrandimento.
Per chi ci lavorava, il cinema non era una scelta, ma un destino marchiato fin dalla giovinezza. Il profumo dei bagni chimici della Technicolor era lo stesso che molti direttori della fotografia, da ragazzi, sentivano nelle loro piccole camere oscure improvvisate nei bagni di casa. C’era una continuità fisica tra il gioco di un bambino che sviluppa un rullino in bianco e nero e la creazione di capolavori come Suspiria o Deserto rosso.
Il lavoro in laboratorio è letteramente una grande ricerca comune tra tecnici e autori della fotografia. Non c’erano orari che tenessero: se si arrivava a un punto cruciale di una ricerca cromatica, si restava un’ora in più per non perdere il filo del percorso, perché la copia finale mostrata al regista fosse perfetta. Era come “coccolare” l’immagine.
Il cuore del romanzo della Technicolor sono le lotte operaie e l’infinita potenza collettiva al lavoro, è nel superamento del limite tecnico per sfociare nella filosofia. Prendiamo il nero. Per il senso comune è un’assenza, ma nei laboratori di via Tiburtina il nero era una vertigine tridimensionale. Attraverso esperimenti chimici e sovrapposizioni di blu, rosso e giallo, si scoprivano le possibilità infinire dell’espressività del nero.
È nelle sale di proiezione, oggi devastate, distrutte, come la mitica Sala Kalmus, una sorta di astronave di bellezza, che si è costruito lo sguardo dell’occhio umano contemporaneo. Il rosso di Suspiria o il nero di Apocalypse Now non sono solo scelte estetiche: sono la materia dei sogni che abbiamo letteralmente ricevuto come regalo collettivo.
Per questo la storia della Technicolor è anche la storia dell’intelligenza operaia contro la stupidità padronale. Il lato epico della Technicolor è anche quello del lavoro duro, delle 10-14 ore di notte, della fatica di chi ha costruito la propria vita e la propria casa grazie a quel salario. Ma l tragedia di quesa storia inizia quando questa intelligenza collettiva si è scontrata con gli anni '90, l’arrivo di multinazionali come Carlton o Thomson, che ha segnato il passaggio dal cinema al toyotismo della qualità totale fatta di tabelle e questionari, gestiti da dirigenti che non sapevano nulla di cinematografia. Si è cercato di razionalizzare - e quindi annichilire - processi che erano, per natura, artistici e artigianali. Nonostante l’azienda fosse ancora vitale e ricca di commesse (42 film in lavorazione poco prima della fine), è stata lasciata morire per mancanza di interesse politico e sensibilità culturale.
La chiusura della Technicolor non è stata solo una vicenda industriale, ma una catastrofe per la storia del cinema italiano. Vedere archivi cartacei e filmici dispersi, o peggio, buttati a terra e cestinati, è una ferita aperta per chi con quei materiali lavorava con i guanti bianchi per rispetto della memoria. Pellicole “orfane” di immenso valore sono state salvate solo grazie all’impegno di singoli funzionari della Cineteca nazionale, ma la maggior parte è andata perduta nel disinteresse generale. Questo è il disastro. “Perché Roma non è diventata un città industriale?” “Perché avevano paura che succedesse come a Parigi con la Comune”.
Così per quanto riguarda cultura e politica, ho la coscienza a posto.
E posso guardare sereno e beato i film di Cicero, Tarantini e Laurenti…
